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Entrevista com o compositor Almeida Prado sobre sua coleção de Poesilúdios para piano solo.
Interview with Brazilian composer Almeida Prado about his Poesilúdios collection for solo piano.

Júnia Canton Rocha (UEMG) [*]

Esta entrevista com o compositor paulista José Antônio Rezende de Almeida Prado, nascido na cidade de Santos a 08 de fevereiro de 1943 e hoje residente em São Paulo, foi realizada na Sala Sérgio Magnani da Fundação de Educação Artística (Belo Horizonte/MG), em 25 de outubro de 2003. Trata-se de uma versão revisada de parte da minha Dissertação de Mestrado Decisões Técnico-Musicais e Interpretativas no Segundo Caderno de Poesilúdios Para Piano de Almeida Prado, defendida em março de 2004, na Escola de Música da UFMG.

Ao elaborar as questões, procurei absorver ao máximo a visão pessoal do compositor sobre os Poesilúdios, nas quais foram abordadas questões sobre estética musical, pedalização, técnicas de composição, elementos inspiradores de sua criação, timbre e recursos composicionais utilizados nessa coleção de 16 obras para piano solo, e possíveis correspondências com outras obras de Almeida Prado [01].

O nome Poesilúdio foi criado pelo próprio compositor e, segundo ele, esta obra representa um microcosmos dentro da sua produção pianística. São organizados em dois cadernos: o primeiro, composto em 1983, constitui-se de 5 peças que, segundo Almeida Prado, contém contornos bem definidos retratando alegria, o dia e a luz, sendo eles: Poesilúdio nº 1 - "Calmo, floral", Poesilúdio nº 2 - "Com múltiplas cores e intenções, eloquente", Poesilúdio nº 3 - "Feliz", Poesilúdio nº 4 - "Calmo", Poesilúdio nº 5 - "Contínuo, calmo".

O segundo caderno, de 1985, contendo 11 obras que completam a coleção, foi inspirado em noites de várias cidades ou locais, retratando sentimentos de solidão e saudade, possuindo contornos indefinidos e difusos, assim chamados, respectivamente: Poesilúdio nº 6 - "Noites de Tóquio", Poesilúdio nº 7 - "Noites de São Paulo", Poesilúdio nº 8 - "Noites de Manhattan", Poesilúdio nº 9 - "Noites de Amsterdan", Poesilúdio nº 10 - "Noites de Madagascar", Poesilúdio nº 11 - "Noites de Solesmes", Poesilúdio nº 12 - "Noites de Iansã", Poesilúdio nº 13 - "Noites do Deserto", Poesilúdio nº 14 - "Noites de Campinas", Poesilúdio nº 15 - "Noites de Málaga", Poesilúdio nº 16 - "As Noites do Centro da Terra".

Júnia Canton: O meu primeiro contato com sua escrita pianística foi através do 1º caderno de Poesilúdios, e confesso que não compreendia o sentido musical, ou seja, as imagens sonoras naquela obra. Nessa ocasião, tive a oportunidade de ler a dissertação da Ana Cláudia ASSIS (1997), onde ela revela que a obra de Almeida Prado deve ser ouvida do ponto de vista do timbre e da ressonância, e ainda cita uma célebre frase sua dita a Hideraldo GROSSO (1997): "Eu amo o piano, eu penso piano, como Chopin, orquestro como um grande piano e suas ressonâncias". Este foi um ponto chave para o início da minha compreensão a respeito de sua obra.
Almeida Prado: A minha estética é uma estética da cor e da forma, lógico. Mas eu não sou um compositor que pensa a forma; eu penso timbres, eu penso em cores, ataques, ressonâncias e a forma virá submetida a esses estímulos de timbres; ela não vem em primeiro lugar. Se, por exemplo, eu fizer uma sonata que quero que seja uma sonata ortodoxa com dois temas, com desenvolvimento e reexposição, ela vai estar subordinada ao gesto do timbre. Se o gesto do timbre pedir um outro tema que é o segundo tema, ele virá. Se o primeiro tema vier de maneira completa eu abandono o segundo tema, quer dizer, eu mudo a estrutura formal por causa do timbre. O timbre é o rei da minha música. Esta tese da Ana Cláudia é uma tese maravilhosa e muitas pessoas que querem me conhecer melhor têm lido a tese dela.

JC: O senhor comenta na entrevista com a pesquisadora Adriana Lopes da Cunha MOREIRA (2002) sobre sua liberdade no momento de compor, como por exemplo, utiliza o nacionalismo repetindo alguns cacoetes de Guarnieri, Villa-Lobos ou vai para a música japonesa. . . não tendo um álibi que lhe prenda.
AP: Não. Nada, nada.

JC: E isto vai criando um novo pianismo.
AP: Claro.

JC: Conduz o intérprete a uma pesquisa profunda, para que ele possa lidar com essas novas situações técnicas e sonoras. A minha dissertação se baseia exatamente na descrição do estudo e soluções técnico-musicais que encontrei para certas passagens inovadoras do ponto de vista da escrita pianística tradicional, principalmente no 2º caderno de Poesilúdios.
AP: Esta abordagem é muito nova, muito interessante. Por exemplo, os 55 Momentos, que na verdade são prelúdios, curtos, flashes sonoros, croquis eu diria, mas que não têm preocupação de título; são momentos 1, 2, 3, 4, 5... Já os Poesilúdios são descritivos, principalmente os do segundo caderno. O primeiro caderno descreve quadros que meus amigos pintaram e me presentearam, que ora é uma paisagem, ora é o interior de uma sala, como é o caso do Poesilúdio nº 2, o Múltiplas Intenções, onde o quadro tem um sofá e atrás do sofá tem uma paisagem e é lunar; tem Marte e é uma coisa surreal, e depois aquele que tem a guirlanda de cirandas, o nº 3, é um quadro com crianças brincando, cirandando; então é descritivo.

Agora, as Noites, a série das Noites, é uma viagem através do tempo, tem Noites de Tóquio... então você viaja para Tóquio. Em Noites de Armsterdan... então você está em Armsterdan. Noites de Solesmes... você está em um mosteiro, ouvindo os monges cantarem. Noites de São Paulo é o rock da Rita Lee; cidade com néon e bastante barulho. E Noites de Manhattan é Nova York... Noites do Centro da Terra é uma imagem do livro de Júlio Verne, Viagem ao Centro da Terra, o âmago do âmago, por isso que se faz aquela situação que vai por um funil, ficando só uma quinta sem a terça, quer dizer, não é nem um acorde maior e nem menor, superou o maior e o menor, é a essência. Esta é a minha proposta.

JC: Em alguns momentos o senhor utiliza uma linguagem idiomática referente a outros instrumentos, como é o caso do instrumento japonês chamado koto em Noites de Tóquio e a guitarra espanhola, em Noites de Málaga.
AP: Sim e também em Noites do Deserto, onde há a imitação de uma flauta árabe e do vento no deserto, e a guitarra elétrica em Noites de São Paulo.

JC: Durante a elaboração da minha dissertação e o estudo dos Poesilúdios no instrumento, observei que este idiomatismo suscita no piano situações inusitadas para o instrumentista do ponto de vista técnico e sonoro. Um exemplo seria a passagem Rápido Estelar, em Noites de Tóquio, onde temos notas repetidas de duas a duas no agudo, em movimento rápido e que, por utilizar a escala pentatônica, resulta em extensos intervalos, algumas vezes difíceis de serem realizados. A propósito, além de tratar-se de uma linguagem idiomática para o koto, o senhor atribui a ideia desta escrita a alguma passagem do seu conhecimento na literatura pianística?
AP: Que eu me lembre, ela tem muita ligação comas minhas próprias Cartas Celestes e neste momento eu faço uma analogia às estrelas. Eu não me lembro de ter me inspirado em nenhum outro compositor. Justamente Noites de Tóquio é um piano que sai do pianismo brasileiro e tenta imitar aquela timbrística japonesa.

JC: Considero o Rápido Estelar como revolucionário do ponto de vista da linguagem pianística.
AP: É. Outro momento revolucionário muito interessante ocorre em Noites do Deserto, porque você tem uma melodia que é circuncidada; em torno dela circula uma aura de ressonância escrita, que eu chamo de uníssono, porque tem reverberação. Você ouve um uníssono que não é preciso, ele é impreciso e isso cria uma espécie de sujeira harmônica, que é típico da música árabe. O árabe não tem harmonia, são oitavas, mas não oitavas muito afinadas, são desafinadas... desafinadas para nós, não pra eles. Isso também ocorre nos 15 Flashes Sonoros de Jerusalém.

Eu fiz um uníssono atrapalhado, sujo, porque quando os árabes tocam 4, 5, 6 violinos árabes, eles têm uma afinação oriental; portanto, tem comas a mais; mas no piano não posso fazer comas, então, sujo as oitavas com semitons no baixo. É movimento paralelo, porém, um paralelo sujo. Como tudo é muito pianíssimo e com muito pedal, você escuta um uníssono atrapalhado. Um uníssono que parece não ter centro, que fica no ar. Eu demorei muito para conseguir esse efeito que é algo que outros compositores não têm. Como um culto.

JC: Charles ROSEN (2000) cita, em seu livro A Geração Romântica, o recurso acústico muito utilizado pelos compositores românticos, de colocar a nota da melodia repetida no baixo, enriquecendo a ressonância da melodia de maneira sutil. Mas a forma como o senhor utiliza este recurso é diferente.
AP: Porque é um uníssono enviesado; Se você pega, por exemplo, os 15 Flashes Sonoros de Jerusalém, a penúltima peça Bethânia - El Azarieh e a Mesquita De El- Aqsa, eu utilizo esse mesmo processo; os árabes ficam lá em cima no minarete, na nave das mesquitas cantando um canto mal cantado, e aqueles edifícios de Jerusalém têm ecos. Esse eco repete um cânone, muito perto, com a própria voz do árabe. E para reproduzir este efeito de cânone acústico no piano e o desafinado próprio destes cantos religiosos, o compositor tem que ter muita experiência.

Imagine as procissões das cidades do interior do Brasil, onde as pessoas cantam uma melodia de igreja desafinando e desencontrando umas das outras, reproduzindo um cluster e formando um fluxo defasado com a bandinha que toca mais afinada, criando uma coisa de Charles Ives, e que as pessoas não se dão conta de que aquilo é altamente vanguardista. O compositor para captar este errado e reproduzir no piano, precisa de uma técnica abismal de composição. Você tem que captar o anasalado de uma tradição folclórica, o errado de uma procissão; a pessoa não vai cantar afinado e nem impostado, mas, sim, com desafinados e com melismas. O compositor tem que saber sujar a escrita para alcançar estes efeitos.

Você deve ter reparado no Noites de Tóquio uma coisa, um cluster no grave, vira e mexe tem uma pontuação; é o tantam, é o gongo. Aquela escala japonesa deve soar desafinada, porque o koto não tem a afinação temperada, e para eu imitar este desafinado tenho que sujar para dar o eco. Então tudo é timbre.

Os Poesilúdios são uma obra em que você se diverte com o timbre o tempo todo. A guitarra elétrica é aquele piano que o roqueiro toca de pé e mal tocado, não é o piano de Chopin; é o piano batido que você fez muito bem,muito bem mesmo. Parecia mil guitarras elétricas. Roberto de Carvalho com a Rita Lee, ficou muito interessante! Já o Noites de Tóquio é um cromo, é uma seda; uma pintura japonesa, tudo é meia tinta, é delicado como a pintura e a porcelana japonesa. Noites de Madagascar são nuvens; é uma coisa meio abstrata. Noites de Amsterdan é erótico, lembra as harmonias wagnerianas.

JC: Algumas pessoas que me ouviram tocar Noites de Amsterdan lembraram-se de Scriabin.
AP: Sim, Scriabin, Wagner, Strauss. Tem que tocar de maneira passional, cafona até. É Hollywood. Noites de Amsterdan é Hollywood. É o único de todos os Poesilúdios que é erótico. Agora você sabe que erotismo é uma coisa muito pessoal para cada um. Tem gente que tem o erotismo porque vê a mão, outros porque veem o pé, outro que vê o olho; então o objeto de erotismo é pessoal, mas o arrebatamento não. É cinema.

JC: A expressão "Nuvens que passam..." poderia ser considerada um subtítulo do Noites de Madagascar?
AP: É. Este Poesilúdio foi inspirado em um cartão de Madagascar que recebi. Depois eu tinha visto um filme na televisão em que apareciam aquelas flores estranhas, aparecia um lagarto de quatro a cinco metros, tinha marimbondos, era um lugar muito bizarro. É como a Austrália; tem animais que só tem lá, como serpentes estranhas...

Você imagina o seguinte: quando falo em Noites de Madagascar, geralmente é uma noite de inverno; geralmente nuvem você vê de dia, branca, formando figuras, parece um patinho, um gato. Não! É noite: estrelas, uma enorme lua cheia, mas as nuvens estão cobrindo a lua. Aí aparece a lua inteira!. . . pá. . . e as nuvens a cobrem. O acorde que aparece em forte no penúltimo compasso seria um aparecimento súbito da lua, que em seguida é encoberto com o acorde em pianíssimo; novamente as nuvens.

JC: O senhor comenta com a Adriana Lopes que quando compôs os Poesilúdios já os havia preparado em todas as suas obras.
AP: Ah, sim! Tem coisas ligadas a outras obras. Tem traços de Cartas Celestes, de Savanas, de Ilhas; mas eles são únicos, porque eles tiveram momentos descritivos; nada a ver com os toques da minha música anterior, nem posterior. Em Noites do Deserto, sim. Ele será a matriz dos Flashes de Jerusalém; tem muita coisa árabe. O rock não, não tem outro exemplo de rock, ele veio sozinho.

JC: A respeito do Poesilúdio nº 2, a melodia da parte central lembra o tema do Prelúdio e Fuga em Si b menor, volume I do Cravo Bem-Temperado de Bach. Isto foi proposital?
AP: Não, eu não havia pensado nisso, mas agora que você falou, vejo que é parecido e tem o mesmo espírito.

JC: Adriana Lopes comenta com o senhor, na entrevista, sobre o efeito visual em Noites do Centro da Terra.
AP: Sim. Este é o último. E que vai ficando cada vez mais com menos notas.

JC: Devo dizer que encontrei dificuldades na encenação desta peça e sugiro em minha dissertação que o pianista se filme tocando, porque a parte visual realmente é muito importante. Cheguei à conclusão que ele tem que ser tocado de cor, porque o mínimo gesto da cabeça para olhar para a partitura já quebraria o clima.
AP: Ah, é! Se você se mexer muito, quebra a atmosfera enigmática, zen do Poesilúdio. Tanto que ele não é um Poesilúdio para ser tocado na rádio, a não ser que você toque o ciclo inteiro. Mas, se você coloca, por exemplo, no programa o número um e o último, dá a impressão de que a rádio está fora do ar, porque dá um enorme silêncio.

JC: É interessante a sensação de meditação que ele causa no intérprete, pois quando acabo de tocar tenho a impressão de que estou completamente interiorizada, concentrada.
AP: Quando eu fiz esse Poesilúdio eu fazia psicanálise com um psicanalista lacaniano, que é uma linha muito austera, que mexe muito com o silêncio. O médico que trabalha com a terapia Lacaniana, de repente fica na sua frente e não diz nada; e vai dando uma aflição. Quando você pergunta: o que o senhor acha? Ele vai te "empurrando contra a parede". Ou você grita, ou você dá um tapa nele, se tem essa vontade; ou não volta mais. É uma reação violenta que isso provoca. Esse Poesilúdio [Noites do Centro da Terra] é isso, é dedicado ao médico com o qual eu fazia este trabalho.

JC: Então eu posso provocar uma reação violenta do público?
AP: Pode. Ele é a anticonstrução de uma peça musical. Ele está despojando, ele vai se desinteressando, vai esvaziando a harmonia, não tem tese, fica no ar, é como se tivesse uma música tonal que acabasse suspensa. Se você tem uma música tonal sem a tônica, você fica mal, tem que chegar em casa e tocá-la, senão você não dorme.

JC: Na minha opinião, de todos os Poesilúdios, sem dúvida este é o mais difícil de estudar, porque é muito árido.
AP: Aí você me pergunta por que termino a coleção com ele; eu digo que na hora terminou assim, não fui eu que a prendi. Haveria os de número 17, 18, 19, mas eu acabei não compondo mais. Eu não consegui compor mais, tinha acabado, com o silêncio, e aí? O que é que você pode fazer depois do número 16? Mais nada.

JC: Eu gostaria de saber a sua opinião pessoal a respeito do emprego do pedal em passagens onde é possível utilizá-lo de duas ou mais formas diferentes, como por exemplo, a introdução do Noites do Deserto.
AP: A minha opinião é que não pode ficar sem pedal nesta introdução, mas que é perfeitamente possível eu gostar de mais de uma maneira. Quando eu o toco, é tão meu, que eu não posso dizer "põe pedal, porque é assim". Você tem que encontrar a sua ressonância.

JC: Em minha dissertação eu comento sobre os contrastes de atmosfera entre um Poesilúdio e outro, reforçando a ideia de que eles devem ser tocados na sequência correta. O que o senhor acha?
AP: Sim, é uma sequência de microcosmos, e acho que o ideal é tocar os 16, assim fica um universo inteiro.

JC: É interessante o fato de o senhor ter encadeado o Noites de Solesmes, Noites de Iansã e Noites do Deserto, respectivamente os Poesilúdios 11, 12 e 13 por eles conterem símbolos religiosos. Foi proposital?
AP: Acho que não, acho que foi espontâneo. As religiões são diferentes; uma tem uma mística pagã, e outra uma mística católica e outra muçulmana. Para o ponto de vista musical, note bem, o canto do candomblé é tão místico quanto o canto gregoriano. Em Noites de Solesmes também tem o eco como em Noites do Deserto, mas o tratamento dado a esse efeito é diferente nos dois. O canto árabe tem um tipo de vocalize, de trêmulo desafinado; tem que sujar a ressonância. Já no gregoriano não existe trêmulo; é diatônico e as ressonâncias são modais. Eu adoro essa música. E está perfeita a maneira como você toca. Você entendeu as ressonâncias muito bem.

JC: Por ser um compositor essencialmente tímbrico, considero muito importante buscar inspiração nas descrições extramusicais. Para interpretar suas obras. O que o Sr. Acha disso?
AP: Sim, temos que buscar estas coisas, explorar estes símbolos, senão não há vida na música. Ela é morta.

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS:

ASSIS, Ana Cláudia de. O Timbre de Ilhas e Savanas de Almeida Prado. Uma Contribuição às Práticas Interpretativas. Rio de Janeiro, 1997. 179 f. Dissertação (Mestrado em Técnicas Interpretativas da Música Brasileira, Centro de Letras e Artes, UNIRIO).

GROSSO, Hideraldo. Os Prelúdios para Piano de Almeida Prado: Fundamentos para Uma Interpretação. 1997. 247 f. Dissertação (Mestrado em Música) – Instituto de Artes da Universidade Federal do Rio Grande do Sul, Porto Alegre.

MOREIRA, Adriana Lopes da Cunha. A Poética nos 16 Poesilúdios para Piano de Almeida Prado: Análise Musical. Campinas, 2002. 411 f. Dissertação (Mestrado em Música, UNICAMP).

ROCHA, Junia Canton. Decisões Técnico-Musicais e Interpretativas no Segundo Caderno de Poesilúdios Para Piano de Almeida Prado. Belo Horizonte, 2004. 125 f. Dissertação (Mestrado em Performance Musical, UFMG)

ROSEN, Charles. A Geração Romântica. Trad. Eduardo Seincman. São Paulo. EDUSP, 2000. 946 p.

[01] A presente entrevista foi formulada de forma a não se repetirem as questões colocadas na entrevista sobre os Poesilúdios feita por Adriana Lopes da Cunha MOREIRA (2002), a não ser quando outras dúvidas pudessem ser elucidadas.

[*] Júnia Canton Rocha é Bacharel em piano pela Escola de Música da UFMG, Especialista em Técnicas Interpretativas da Música Brasileira pela ESMU da Universidade Estadual de Minas Gerais e Mestre em Performance pela Escola de Música da UFMG. Como recitalista já se apresentou nos estados de SP, RJ, PA, SC,MS, ES e MG. É detentora de nove premiações em concursos nacionais de piano. Atualmente é professora de piano da ESMU/UEMG, onde tem realizado trabalho didático com seus alunos, que se destacam pela conquista de cinquenta e cinco premiações em concursos nacionais de piano.