Pedro Bandeira (1942-)

Pedro Bandeira (de Luna Filho) nasceu em Santos, SP, em 9 de março de 1942, onde dedicou-se ao teatro amador, até mudar para São Paulo a fim de estudar Ciências Sociais na Universidade de São Paulo (USP). Morando então na capital, casou-se com Lia, com quem teve três filhos: Rodrigo (31) e Marcelo e Maurício (28). Ah! E tem duas netinhas: Melissa e Michele.

Além de professor, trabalhou em teatro profissional até 1967 como ator, diretor, cenógrafo e com teatro de bonecos. Mas desde 62, Pedro já trabalhava também na área de jornalismo e publicidade, começando na revista Última Hora e depois na editora Abril, onde escreveu para diversas revistas e foi convidado a participar de um coleção de livrinhos infantis.

O primeiro livro O dinossauro que fazia au-au, voltado para as crianças, fez um grande sucesso. Mas foi com A Droga da Obediência, voltado para adolescentes - que ele considera seu público alvo - que ele se consagrou. Até julho do ano passado, o livro estava prestes a atingir a marca de 1 milhão de exemplares vendidos em todo o País.

Desde então, a partir de 1983, Pedro Bandeira dedicou-se inteiramente à literatura. Ele garante que a experiência em jornais e revistas o ajudaram como escritor, uma vez que o jornalista é obrigado a estar preparado para escrever sobre quase tudo. "Eu fazia de tudo: escrevia para revista de adolescente e para publicações técnicas. Fui aprendendo a criar um estilo para cada público. Também fui estudar psicologia e educação para entender em que faixa etária a criança acha o pai herói, com qual idade acha ele um idiota e quando está pronta para questionar tudo e todos. Sem esse conhecimento é impossível criar um personagem com o qual o leitor que você pretende atingir se identifique".

A inspiração para cada história, segundo o autor, vinha de livros que leu e nos acontecimentos de sua própria vida. Criatividade nunca faltou ao santista, mas quando isso acontece, Pedro abre o e-mail de seu computador e começa a ler as mais de 300 mensagens e cartas que recebe semanalmente de seus leitores de todo Brasil. "Às vezes tiro idéias das cartas porque o conteúdo das mensagens são os mais diversos. Tem quem pede conselho sentimental, outros dizem que não se dão bem com os pais e já recebi até carta de presidiário. Tento responder a todas".

Pedro Bandeira é o autor de Literatura Juvenil mais vendido no Brasil (8,6 milhões de exemplares até 2002) e, como especialista em letramento e técnicas especiais de leitura, profere conferências para professores em todo o Brasil. Já escreveu mais de 50 livros, entre eles a série Os Karas, A marca de uma lágrima, Agora estou sozinha..., A hora da verdade e Prova de Fogo. Atualmente vive em São Roque.

O processo criativo de Pedro Bandeira: por ele mesmo

O enredo - A feitura de um livro pode ser comparada à construção de uma ferrovia: para que uma ferrovia funcione é necessário haver uma linha férrea, é preciso haver trilhos. Esses trilhos são o enredo sobre o qual a história haverá de se desenvolver. Pode ser uma estrada sinuosa, tortuosa, com trechos perigosos, com pontes que ameaçam ruir. Também pode ser uma estrada reta, linear, rodeada de árvores floridas, sem problemas de percurso. E pode até ser uma estrada em círculo, onde não há começo nem fim. Essa estrada não é suficiente para o que o escritor pretende. É apenas um fio condutor.

A forma - Em seguida, sabemos que, sobre uma linha férrea, caminham os trens. Essa é a composição literária, a forma de um livro, que pode ser bem organizada, com todos os vagões do mesmo estilo e tamanho, ou pode ser uma Maria Fumaça, antiga e engraçada, ou pode ser um trem-bala, ou pode ser uma composição heterogênea. Pode ser o que se quiser; o que importa é que essa composição deve ter uma estrutura muito clara na cabeça de quem escreve.

Personagens e conteúdo - Por último, sabemos que é muito caro e inútil fazer uma composição ferroviária trafegar vazia. Os vagões têm de transportar alguma coisa, algum conteúdo, carga e pessoas. E é isso que me motiva a escrever um livro: os passageiros - personagens - e a carga - conteúdo - que vou entregar ao leitor.

Em conclusão, quando organizo o plano de um livro, não me basta o enredo, não me bastam as personagens, não me basta o conhecimento do público-alvo que serão os leitores, não me basta a forma, não me basta a definição do foco narrativo, não me basta a linguagem, não me basta o conteúdo, não me basta a estrutura. Eu preciso de tudo isso coerente, interligado, interatuante. É verdade que, muitas vezes, algum desses componentes impõe-se e acaba por comandar as características dos outros. Penso que é por isso que eu não me defino como um autor ligado a este ou àquele estilo, pois, de acordo com a necessidade de cada idéia, tenho de impor-me um novo estilo.

O foco narrativo - Aí teríamos um primeiro passo para abrir a discussão acerca de se já existe ou não uma estética própria para a literatura infanto-juvenil brasileira. Embora seja ainda muito cedo para que se possa tirar uma conclusão distanciada do fenômeno que vem ocorrendo com esse tipo de literatura no Brasil, creio que podemos abordar algumas características estéticas exclusivas que diferenciariam esta da literatura adulta ou sem idade.

Essa diferenciação começa pelo foco narrativo. Suponhamos um narrador na 3ª pessoa, que relata o que vê, como se fosse a objetiva de uma câmara fotográfica ou de cinema; um ponto de vista único. Quando se trata de, por exemplo, um livro para crianças, devemos discutir a que altura do chão está esse ponto de vista único. Uma criança pequena vê o mundo de uma perspectiva mais abaixo do que a do adulto. Se eu tiver de descrevê-la entrando em uma cozinha, certamente ela não poderá saber o que está sobre a geladeira, ainda que esta seja baixa, mas ela verá se alguém deixou um chiclete colado sob o tampo da mesa da cozinha.

Abordando a narrativa por esse lado, o autor de livros para crianças não pode esquecer-se de que, se uma criança não vê algumas coisas que o adulto pode ver, em compensação ela verá outras coisas ocultas aos olhos dos adultos. Isto serve mesmo para a visão interior e para a cosmovisão.

Essa argumentação serve especialmente para as ilustrações de livros infantis. De nada adiantará um belo desenho, se a cena estiver enfocada a partir da altura de um homem em pé, como muitas vezes fazem nossos ilustradores. Uma criança vê o mundo de uma perspectiva mais ou menos semelhante à de uma lente grande angular colocada na altura do umbigo de um adulto e dirigida para cima. Olhando para seus pais, uma criança vê suas cabeças projetadas sobre o teto da casa; já seus pais a estarão vendo com o chão como fundo. Quando o ilustrador desenha a criança vista de cima para baixo, ele estará mostrando sua perspectiva de adulto e a criança leitora terá dificuldade de entender, de sentir o que está sendo mostrado.

Isso também tem a ver com a narrativa. Uma criança conhece o mundo do trabalho de seu pai somente através de relatos; o restante ela tem de imaginar. Assim, se eu estiver escrevendo uma história focada através de um filho de um soldado, a guerra entrará na narrativa de acordo com a fabulação que a criança faz a partir do que lhe contam os adultos. Nesse caso, eu não poderia descrever cruamente o que acontece na batalha em que o pai está envolvido; isso é um conhecimento do adulto, que estaria já despido de toda aquela riqueza que vem da fabulação elaborada pela criança.

Assim, creio que podemos afirmar ser possível a localização de uma primeira característica estética marcante da literatura infanto-juvenil: o foco narrativo dirigido de acordo com a perspectiva que o leitor, e não o autor, tem do mundo. Escrever um livro para crianças ou para jovens de cima, equivale à postura superior, moralista, cheia de certezas e lições que caracterizaram a nossa literatura infanto-juvenil até Lobato. O grande Lobato, além de tantas outras qualidades, narrava as histórias a partir do ponto de vista e dos processos criativos de uma só personagem: Narizinho.

Narizinho, uma menina solitária, vivendo em um sítio apenas em companhia de duas velhinhas, usa sua imaginação, dando vida a uma boneca de pano e a um sabugo de milho, dando voz a burros, rinocerontes e leitões, criando um reino encantado dentro de um regato e até mesmo trazendo para dentro de casa, os personagens infantis dos livros e do cinema. A inventividade da menina é tão grande que suas criações, como Emília, acabaram impondo-se e tomando as rédeas das narrativas. Nos livros de Lobato, até mesmo Pedrinho é uma personagem que embarca no mundo criado por Narizinho. Do mesmo modo, adultos como Dona Benta e Tia Nastácia são mostradas a partir do que pensa e observa Narizinho e suas criações. Esse é um dos grandes segredos do sucesso de Lobato e com ele Lobato conseguiu uma grande identificação do leitor com suas personagens. Desse mesmo modo trabalhou Mark Twain, por exemplo.

Pensando assim, concluo que, para escrever para crianças ou jovens, não me basta simplificar a linguagem, usar gírias e procurar fazer frases curtas. Isso não transformará o meu livro em um livro para jovens. O ponto de vista narrador sim. Suponhamos um enredo em que um homem e uma mulher, depois de anos de casados, vivem às turras, às agressões, transformando em ódio aquilo que, um dia, fora amor. Este, certamente, seria assunto para um livro sem idade, ou adulto. Mas, se tomássemos o mesmo enredo e o narrássemos sob o ponto de vista da filha adolescente do casal, que vê, na briga entre os pais, conseqüências danosas para sua própria situação, teríamos um livro para adolescentes. E, por fim, se a mesma história fosse narrada pelo cachorrinho da casa, que acha muito estranhas aquelas brigas entre humanos amalucados, teríamos, talvez, uma história de humor, de Literatura Infantil.

Literatura Infantil e Literatura Juvenil - É fundamental diferenciarmos essas duas categorias. A primeira, iniciada provavelmente por algumas mães ou avós simples e analfabetas da Idade Média no interior da Europa Central, continua até hoje na forma de fábulas e de histórias com forte enredo, geralmente bastante criativo e mirabolante. Essas histórias devem sustentar-se por si mesmas e, muitas vezes, encerram alguma lição de vida no final. Há, portanto (e sempre houve!), uma clara intenção educacional nessas histórias, desde suas origens até nossos dias.

A galinha ruiva, por exemplo, deve ter sido criada por alguma mãe que queria mostrar a seus filhos a importância de todos dividirem uma tarefa. Em Bom dia todas as cores, como outro exemplo, Ruth Rocha monta uma bela fábula para mostrar a impossibilidade de um camaleão ficar sempre mudando de cor para contentar a todos, tal como na fábula de Esopo O velho, o menino e o burro.

Já no caso da Literatura Juvenil, o que temos não é um passo cronológico à frente da Literatura Infantil; é antes um passo anterior da Literatura adulta - essas histórias são filhas dos folhetins, dos textos curtos e de ação. A Literatura Juvenil seria, então, uma simplificação da Literatura dita adulta, ou sem idade.

Normalmente, eu sou este tipo de escritor: alguém que procura escrever de modo livre, sem a intenção de lições de moral da história.

Pedro Bandeira nasceu em Santos, SP, em 1942, onde estudou até o 2º grau e onde iniciou-se no teatro. Mudou-se para São Paulo em 1961 para estudar Ciências Sociais na USP. Fez teatro profissional por poucos anos e, em seguida, trabalhou como jornalista, editor e publicitário até dedicar-se somente à Literatura Infanto-juvenil desde 1983. Em 1999, mudou-se para São Roque, SP. É casado com Lia e tem três filhos.
 

LIVROS

O dinossauro que fazia au-au - Editora Moderna - 1983

Este foi o meu primeiro livro, escrito depois de anos como redator profissional de histórias curtas para revistas. Nele, fica clara a intenção lobatiana de criar um grupo de personagens que critica o mundo.

Uma história que procura atingir as crianças dos nove aos doze anos, com uma forma muito simples, uma narrativa linear, um narrador onisciente na terceira pessoa. Os trilhos dessa composição formam um círculo fechado: quase nada acontece em termos de enredo e nem se apresenta uma solução final para o conflito dramático proposto. Aliás, essa é uma das características do que escrevo; penso que é nocivo o conceito de que se deva sempre apresentar um final feliz para crianças e jovens, de modo a não chocá-los.

Essa intenção catártica é muitas vezes mentirosa. Se eu trato do problema das drogas, por exemplo, será mentira se, no final, com a prisão do criminoso do enredo, eu sugerir que o problema das drogas estaria resolvido. Ao contrário, devo mostrar que, fora do livro, o problema continua e sua solução depende da atuação futura do leitor. Escrever para crianças e jovens é também participar de seu processo educacional, e qualquer processo educacional objetiva, antes de tudo, amadurecer a criança, informá-la, afastá-la da inocência e da ignorância, torná-la um adulto, fazer com ela deixe de ser criança.

É proibido miar (1983) - Editora Moderna

Neste livro, o desafio principal foi criar um narrador na terceira pessoa que não sabe tudo; narra apenas aquilo que as personagens podem compreender. E, como as personagens são cães, muitas das ocorrências são narradas do modo equivocado como aqueles cães as interpretam.

Por exemplo: no Canil Municipal, alguém, com um revólver, mata um cão hidrófobo. Os cães jamais tinham visto alguém morrer e jamais tinham visto um revólver disparar. Assim, eles confundem o ruído do tiro com o ruído das descargas dos canos de escapamento dos automóveis, do qual eles têm medo, e comentam: "Por que o vira-lata amarelo ficou quietinho depois daquele barulho de escapamento de automóvel? Vai ver ficou com medo. Eu também tenho medo de barulho de escapamento...".

Desse modo, o jovem leitor, aí entre os oito e os dez anos, deve ler o livro compreendendo o engano das personagens, descobrindo a verdade por trás desses enganos, e até concluindo que a ingenuidade deles pode ser a responsável pelas agruras de que eles são vítimas.

Em "O dinossauro que fazia au-au" já não há final feliz mas, neste É proibido miar o final é realmente infeliz, uma vez que o cãozinho protagonista, perseguido e expulso de casa por que resolve miar, termina a história fugindo para longe e não voltando para casa e sendo novamente aceito pelos pais. Ser separada dos pais é, para uma criança, a pior das infelicidades e o livro causa, assim, um impacto muito grande nos leitores. Eu sabia disso e mesmo assim resolvi arriscar.

Eu procurava mostrar os preconceitos que perseguem as pessoas de raças, idéias e comportamentos diferentes dos dominantes. Desse modo, se eu terminasse o livro com o cãozinho sendo aceito por todos, eu estaria mostrando à criança que o problema do preconceito estava resolvido. Como eu já disse acima, jamais poderia pregar tal mentira aos meus leitores.

Rosaflor e a Moura Torta (1994) - Editora Moderna

Pelo fato de o personagem clássico Moura Torta ter sido citado por mim em Feiurinha, a curiosidade dos leitores sobre essa história, pouco conhecida no Brasil, foi aguçada. Assim, publiquei minha adaptação deste lindo conto de fadas. Para narrá-lo, quis reproduzir o modo clássico de narrar das contadoras de história originais, do passado remoto: oniscientes por completo. Assim, fiz a história ser narrada pela água, pois a água é o elemento que nos envolve de modo mais completo: em todos os lugares está e de tudo sabe.

Série Os Karas:
A Droga da Obediência (1984)
Pântano de sangue (1987)
Anjo da morte (1988)
A Droga do Amor (1994)
Droga de americana (1999)
Editora Moderna

O primeiro é o grande responsável por minha profissionalização como escritor. Junto com A marca de uma lágrima é o meu carro-chefe e o da Editora Moderna. Acerca desta série, é preciso definir o que eu entendo por um livro que mescla mistério e suspense. Para mim, uma novela de mistério é aquela em que alguns dados são ocultos do leitor, de modo que este, a partir de uma série de pistas mais ou menos explícitas, possa resolver o desfecho (no caso dos finais-surpresa, o que acontece é que o leitor deixou de perceber algumas pistas ou o autor ocultou-as demais).

Assim, uma novela de mistério é aquela que se destina ao raciocínio, à razão. Na novela de suspense, o autor oculta certas informações não do leitor, mas da personagem. É o caso de uma criança que entra em casa despreocupadamente, quando o leitor sabe que um louco armado com uma faca está atrás da porta, a sua espera. Neste caso, o apelo não é ao raciocínio, não é à razão, é à emoção.
Na série iniciada por A Droga da Obediência, procurei utilizar as duas técnicas. Há alguns dados do enredo básico que levarão ao tal final-surpresa, mas há também muitos fatos perigosos conhecidos pelo leitor e desconhecidos pelas personagens, de modo a criar o tal clima de suspense.

Quanto à forma, procurei usar dois aspectos básicos da técnica cinematográfica. Em primeiro lugar, temos a estrutura em cenas justapostas, com cortes bruscos, bruscas entradas e retomadas de ação já a partir da ação anterior, sem perdas de tempo com descrições, e flash-backs estruturados da mesma forma. Em segundo lugar, o foco narrativo, na terceira pessoa, explica a ação como se fosse o olho único de uma câmera de cinema. O narrador só fotografa o que está exposto a esse olho único, a esse único ponto de vista. Assim, ele não sabe tudo, ele não enxerga todos os ângulos. Um exemplo: o narrador descreve dois homens sentados na mesa de um restaurante. Um deles tem um revólver, sob a mesa, apontado para o outro. Como a tomada de cena é frontal, o narrador não verá o revólver; para tanto, será necessário um corte ou um travelling para debaixo da mesa.

Creio que o ponto de vista único de uma câmara cinematográfica é o mesmo de todos nós, de todo mundo. Ninguém vê, ao mesmo tempo, mais do que um ângulo cinematográfico. Mas, tal como faço nesta série, todos vêem um só ângulo mas imaginam os ângulos que não estão ao alcance de sua observação. É o caso do escuro. Uma criança tem medo do escuro porque, não podendo enxergar nada, cria em sua imaginação perigos que poderiam estar ocultos pela escuridão. Tememos o escuro quando crianças, porque tememos o que nossa própria imaginação elabora a partir do que os olhos não estão vendo.

Assim, nestes livros, eu não descrevo apenas o que a câmara vê; eu descrevo o que ela vê e o que ela infere do que não vê, complementando o que ela desconhece. Ela (ou o narrador) infere o que não pode ver. A forma, não é, deste modo, uma simples descrição como seria se eu me ativesse apenas ao olho único da câmara cinematográfica. Usando ainda a linguagem do cinema, seria o que chamam de inner-shots, para configurar pensamento e introspecção.

As histórias são protagonizadas por cinco adolescentes normais, estudantes de uma escola de elite. São extremamente corajosos, mas não são infalíveis. Eles erram, tropeçam, enganam-se o tempo todo, mas têm a capacidade de reconhecer os próprios erros e procurar a solução por novos caminhos. Criados do modo como foram, esses cinco adolescentes - os Karas - conseguiram uma grande identificação com os leitores.

Nesta série, acontecem algumas ações que podem ser consideradas violentas. Minha intenção, porém, foi deixar todas as ações violentas para os antagonistas das histórias. As ações dos protagonistas são sempre não-violentas, sempre baseadas na inteligência, na pertinácia, no amor, no trabalho. Desse modo, eu pretendi mostrar ao leitor que o caminho da civilização não é violência dos Rambos, ou John Waynes.

Cavalgando o arco-íris (1984) - Editora Moderna
Mais respeito, eu sou criança! (1995) - Editora Moderna
Por enquanto eu sou pequeno (1994) - Editora Moderna

Pensando no tal dogma que afirma que "as crianças não gostam de poesia", procurei fazer livrinhos com uma série de pequenas idéias e anedotas em versos, com temas sempre ligados à vida da criança: suas surpresas, seus relacionamentos, suas esperanças.

Na colméia do inferno (1984) - Editora Moderna

Neste livro eu procurei uma narração mais visceral, com um foco narrativo quase nas entranhas do personagem central: suas raivas, suas revoltas, suas idiossincrasias. A narrativa é linear, mas os acontecimentos misturam-se às emoções do protagonista, formando um quadro duro, áspero, revoltado. A intenção foi justapor o tal conflito de gerações, mostrando-o como uma diferença de pontos de vista acerca do mundo ditados pela evolução das necessidades da própria História (História da sociedade, não história-enredo).

Já fiz teatro no passado e isto faz com que a forma teatral cênica não se afaste de meu pensamento. Assim, procurei utilizar essas técnicas no livro: veja-se o clima cênico do início do Capítulo Nha Nana. Os personagens são também verborrágicos, como seria necessário no teatro, e procurei criar as falas de modo que elas funcionassem como falas de teatro, isto é, um texto que daria certo se fosse lido em voz alta. A varanda, no texto, representa o estrado (chamado praticável) em teatro, para criar planos que definam as desigualdades entre as pessoas: os reis, os senhores, sempre estarão sobre estes estrados; o povo, os outros, sempre estarão ao rés-do-chão, submissos.

Durante a redação desse livro, surgiu um personagem, não planejado anteriormente, que se agigantou e tomou o livro, forçando, inclusive, um desfecho que sequer me havia ocorrido. É o Velho Santinho, uma imposição quase parapsicológica, que se desenvolveu, falando diretamente, sem que, ao reler o que havia escrito, eu mudasse uma palavra do que ele dissera.

Malasaventuras - safadezas do Malasarte (1985) - Editora Moderna

São seis anedotas famosas do Pedro Malasarte, contadas em redondilhas. A intenção foi mostrar a gênese do tal jeitinho brasileiro: quando não há justiça rápida e barata para todos, os menos favorecidos têm de encontrar um jeito de quebrar o galho, de usar o jeitinho brasileiro para resistir às injustiças.

Em suma: em um país civilizado, onde houvesse justiça para todos, independentemente de sua classe social, um Pedro Malasarte não precisaria existir. E veja que este personagem existe em praticamente todas as culturas camponesas em que o quadro de injustiça social pode ser historicamente encontrado: na Alemanha, ele é Till Eulenspiegel, na Espanha, Pedro Urdemales e assim por diante.

O poeta e o cavaleiro (1998) - Editora FTD

Se Literatura fosse como carnaval e também concorresse aos prêmios das categorias Luxo e Originalidade, este livro deveria receber, por seu foco narrativo, o prêmio Originalidade. Criei um narrador, na primeira pessoa, que é apenas mais uma das vítimas de um vigarista que, com suas artimanhas, submete toda uma cidade medieval a seus caprichos. Assim, ele não está entendendo aquilo que narra. O leitor tem de compreender a história apesar do que diz o tal personagem. Adorei trabalhar esta idéia. Este livro procura também mostrar que a palavra tem força até mesmo para enganar os outros. O personagem vigarista fala difícil o tempo todo, de modo a ser mal compreendido mas, ao mesmo tempo, de modo a ser temido e atingir seus objetivos desonestos.

O livro pretende mostrar o perigo de votarmos errado, de nos deixarmos envolver por discursos floreados e promessas vãs de nossos políticos ou dos militares, que tomaram o poder em nosso País durante tanto tempo, às custas da ameaça de, no alto do Corcovado, haver o dragão do comunismo, que a todos devoraria, a menos que nós, o povo brasileiro, concordássemos em entregar-lhes (aos militares, à burguesia, às oligarquias rurais e às multinacionais), sem resistência, todo o poder, todo o exercício da justiça e toda a condução da economia.

Durante duas décadas, o povo brasileiro concordou com arrochos, com desmandos, com corrupção, com tortura, com assassinatos, com cassações, aceitando que aquele talvez fosse um mal menor frente à grande ameaça do comunismo, que certamente estaria a ponto de tomar o poder no Brasil e promover arrochos, desmandos, corrupção, tortura, assassinatos e cassações.

A marca de uma lágrima (1986) - Editora Moderna

É uma recriação de Cyrano de Bergerac, de Edmond Rostand. A idéia romântica do autor francês é muito boa, mas sua forma, atualmente, é rebuscada demais para uma leitura popular. Usei apenas a idéia central das cartas escritas secretamente, mas criei outra história. Há, porém, equivalências: a guerra, em Cyrano, virou o crime, em A marca...; a cena do balcão é feita ao telefone; a famosa fala do nariz está no final, quando Isabel desiste de Cristiano.

Por que eu transformei uma grande personagem masculina em uma personagem feminina? Porque, se eu usasse um rapaz, correria o risco de fazer autobiografia; lançando mão de uma menina, vi-me obrigado a pesquisar, a sentir fora da minha pele, a imaginar o que pensa alguém que eu nunca poderia encarnar. E não é essa a função de um escritor?

Para este livro, desde o título, adotei descaradamente a forma folhetim por duas razões. Primeiro, porque este é o estilo de Rostand, o autor de Cyrano, e segundo porque eu creio que esta forma apaixonada, radical, melodramática de comunicação ajuda muito a conquistar as jovens leitoras, principalmente aquelas pouco afeitas ao hábito de ler. E, como estas são a maioria...

A marca de uma lágrima tem um interessante recurso literário que, até agora, pelo menos que eu saiba, ninguém percebeu. Eu pretendi criar uma personagem feminina que descobre bastar-se a si mesma, descobre poder realizar-se e ser feliz sem que a felicidade dependa única e exclusivamente do apêndice masculino, tomando-se apêndice em seus dois sentidos, o social e o sexual.

Não importa o que eu penso sobre isso, importa a coerência interna da personagem Isabel, uma cabeça superior, realizadora, corajosa e independente. Neste livro, é possível ver que, no transcorrer do enredo, a lógica aponta para uma solução, se não solitária, pelo menos de grande independência em relação ao sexo oposto. Assim, como pode ser visto no desfecho dramático do enredo, há um rompimento moderno do estilo folhetinesco que eu adotei para este livro.

Procurei, com o final racionalizante, uma saída a la Brecht, com a quebra de clima e tudo o mais. O tal distanciamento brechtiano. Em seguida, baseando-me no mesmo Brecht, usei a solução genialmente bolada por ele em A ópera dos três vinténs.

Esta peça termina de modo lógico, racional, com o enforcamento de Mac Navalha. No momento em que o carrasco vai puxar a corda, o Autor interrompe a peça e faz um dos personagens ir à boca-de-cena e explicar para a platéia que o Autor sabe que as pessoas não vêm ao teatro para ver finais infelizes e que gostam de voltar para casa com a alma lavada pela catarse. Eis então que, pensando nisso, o Autor preparou um outro final.

Nesse instante, a peça assume um clima operístico e entra em cena um mensageiro com um perdão real, Mac Navalha abraça sua namorada, é perdoado por todos e os espectadores saem do teatro com uma sensação de terem sido cinicamente enganados e manipulados pelo Autor em sua (deles) expectativa estética convencional. Desse modo, criei também um segundo final para A marca de uma lágrima, operístico, novelesco, falso, no melhor estilo de M. Delly.

Parece, felizmente, que as leitoras entenderam estas boas intenções, ou encontraram outras qualidades aqui não indigitadas. O livro é um grande sucesso de vendas. A marca... foi também bem acolhido pela crítica, recebendo o Prêmio A.P.C.A. como O melhor livro juvenil de 1986.

O fantástico mistério de Feiurinha (1986) - Editora FTD

Este livro começou a nascer sem o personagem que o intitula. Minha idéia era reviver as histórias de fadas, discutindo as grandes heroínas após do fim de suas histórias, de modo a mostrar a importância desse tipo de literatura na formação de cada um de nós. Aos poucos, porém, a personagem Feiurinha apareceu, impôs-se e... tomou o livro! Mais ou menos como o que aconteceu com o Velho Santinho em Na colméia do inferno.

De especial mesmo, eu creio que há neste livro três aspectos. Em primeiro lugar está sua estrutura, como se ele fosse um livro antes do livro, com sua organização em capítulos que vêm antes do primeiro capítulo. Em seguida, temos a fábula de Feiurinha, que eu montei com o máximo de clichês extraídos de todas as histórias da carochinha: bruxas, príncipe, transformações, heroína pobre, linda e infeliz, a idéia bíblica do Rei Salomão etc.

E, por último, está a discussão da importância do leitor em relação à Literatura. Como eu disse, um livro não existe se não houver leitores para ele; um autor nada é, se não houver pessoas dispostas a ler o que ele escreve. Feiurinha é um sucesso de público e de crítica, tendo recebido o Prêmio Jabuti de 1986.

Gente de estimação (1986) - Editora Ática

Neste trabalho, há duas intenções a destacar. A primeira foi a decisão de criar um foco narrativo tradicional, linear, onisciente ao extremo, pois ele informa sobre o passado das personagens, sobre suas intenções e até sobre fatos sobrenaturais.

Ao narrar uma história de modo tão tradicional, eu pretendi afastar qualquer distração formal do leitor, de modo a fazer com que ele se preocupasse apenas em meditar sobre o conteúdo central do livro. Nesse ponto, entra a segunda intenção. O texto está quase que totalmente metrificado de acordo com a música da nossa língua, de modo que a leitura possa fluir suavemente, ainda com o intuito de não distrair o leitor do tema central.

Gente de estimação, Feiurinha e O poeta e o cavaleiro foram escritos um após o outro, em 1984, sendo que suas diferentes formas e focos narrativos estavam planejados de antemão, quase como se eu quisesse compará-los depois e descobrir qual a melhor forma de narrar uma história para jovens. Parece que, pela aceitação comercial e de crítica, Feiurinha ganhou longe ...

Agora estou sozinha... (1988) - Editora Moderna

Todo jovem ator (e eu fui um deles) sonha em, um dia, fazer o papel de Cyrano de Bergerac e o de Hamlet. Assim, eu não poderia deixar de fazer uma recriação juvenil de Hamlet como eu fiz a de Cyrano. Hamlet, lido ao contrário, dá Telmah. Foi assim que nasceu mais esta minha heroína. O título do livro, inclusive, é o começo do segundo mais famoso monólogo de Hamlet: "now I'm alone".

Ao contrário de A marca..., onde eu praticamente só usei a idéia central de Cyrano, em Agora... eu usei o máximo do texto de Shakespeare que pude. As falas de Hamlet são belíssimas, suas idéias realmente resistiram ao tempo e a peça é, até hoje, considerada como o mais perfeito texto de teatro já produzido (com perdão dos gregos...). Assim, é possível encontrar em Agora..., o ser ou não ser, o há algo de podre no Reino da Dinamarca e tudo o mais que até já entrou para nossa linguagem cotidiana.

Ao inverter o sexo da personagem, deparei-me com algumas dificuldades, e a principal delas foi a personagem Ofélia. A namorada de Hamlet é uma personagem frágil, ingênua, que se deixa morrer no rio enlouquecida pelos acontecimentos. Na transposição, ficaria difícil criar um namorado para Telmah que fosse frágil, ingênuo e suicida. O remédio foi criar Tiago, um namorado com algumas das características de Horácio, amigo de Hamlet, e criar Filhinha, a velha cadelinha de Telmah, que morre de fome quando é afastada de sua dona. Quase tudo de Ofélia está em Filhinha.

Shakespeare aproveita, na cena em que o personagem fala com os atores, para registrar seu modo particular de ver a arte de representar. Na transposição, fiz com que Telmah dissesse o meu modo de ver a arte de ler.

O mistério da fábrica de livros (1988) - Hamburg Donnelley Gráfica e Editora

Este livro nasceu como uma encomenda do dono de uma grande gráfica de São Paulo. A idéia dele era fazer um livro que mostrasse às crianças os processos editoriais, industriais e gráficos que estão envolvidos nos livros que elas lêem. Assim, é mais um trabalho didático que literário. Foi escrito com clichês do gênero, o que fez com que o livro fosse muito bem aceito pelas crianças. Além disso, a curiosidade de conhecer-se o processo industrial de um livro talvez tenha também ajudado para seu sucesso.

A hora da verdade (1998) - Editora Ática

Mais uma vez seguindo minha paixão por Shakespeare e por Machado de Assis, juntei num mesmo texto Otelo e Dom Casmurro, atualizando as histórias para a atualidade e citando muitos trechos das duas obras.

O grande problema do Brasil é que somos um país pouco culto, iletrado, ignorante. Somos incapazes de analisar, de criticar, de entender o que acontece à nossa volta. Por isso somos pobres, por isso somos subdesenvolvidos, por isso somos famintos, por isso somos doentes, por isso somos dominados, por isso somos explorados. A continuar esse estado de coisas, estaremos para sempre condenados à miséria, ao terceiro mundismo.

Para vencer esse desafio, precisamos do conhecimento. E o conhecimento está nos livros. Para confirmar essa afirmação, basta raciocinar sobre este ponto: todos os países que têm uma alta de analfabetismo, ou de semi-analfabetismo, necessariamente revelam uma taxa baixa de consumo de livros. Se você for à Alemanha ou ao Japão, e fizer uma viagem em um dos ótimos trens desses países, encontrará praticamente todos os passageiros lendo livros para fazer passar o tempo da viagem do modo mais agradável possível.

Por outro lado, se você estiver esperando um avião em um dos grandes aeroportos brasileiros, verá que praticamente ninguém estará lendo um livro para preencher o longo tempo de espera para o embarque. E quem tem dinheiro para viajar de avião certamente não pode culpar o preço dos livros, por exemplo, por sua pouca ligação com a leitura...

Sem dúvida essa é a principal causa do nosso subdesenvolvimento. Não há plano econômico, por mais adequado que venha a ser, não há governante, por mais bem intencionado que seja, que possa solucionar problemas ligados à nossa própria incapacidade de agir em favor de nós mesmos. Só uma ampla e completa revolução educacional poderá, um dia, reverter nosso destino de nação pobre e marginal no contexto do planeta.

Assim, em primeiro lugar, temos de lutar por uma população capaz de ler muito bem o pensamento da humanidade que está registrado nos livros. Em seguida, é preciso que todos os brasileiros sejam capazes de colocar no papel o seu próprio pensamento. Sejam capazes, também, de comunicar aos outros aquilo que eles estudaram, pensaram e concluíram. Em suma: é preciso ler e escrever muito bem.

Não é isso, porém, o que vem acontecendo no Brasil, quer em escolas públicas, quer em escolas privadas. A maioria de nossos alunos não lê. Muitos críticos acusam a televisão por esse descaso pela leitura. Esquecem-se esses que, antes do advento da televisão no Brasil, nossa população, mesmo a elite, também não lia. Por outro lado, países como a Alemanha, o Japão e os Estados Unidos, os maiores consumidores de livros per capita do mundo, são ao mesmo tempo possuidores de sistemas de televisão moderníssimos e com altíssimos índices de audiência.

Nossos alunos não lêem, mas seus pais também não lêem. Eles não têm o exemplo em casa, e todos sabemos que a imitação é a base do aprendizado. E não se trata somente de famílias carentes; mesmo os pais brasileiros de elite, mesmo muitos médicos e engenheiros lêem muito pouco no Brasil. Muitos professores que criticam os próprios alunos porque não lêem, também não lêem ou lêem muito pouco.

Nossa cultura está escrita. Mesmo com a televisão ou com os computadores, nada foi feito até agora que substitua a palavra escrita como fonte de acesso ao acervo do conhecimento acumulado pela humanidade durante séculos. Por isso, um dos principais objetivos da Educação é desenvolver a capacidade de leitura dos alunos, transformando-os efetivamente em leitores, isto é, pessoas que saibam ler criticamente qualquer texto, argumentando, discutindo e posicionando-se diante das idéias expostas por um autor.

Assim, se queremos realmente resgatar toda uma população para que ela afinal possa estar preparada para construir o País com o qual todos sonhamos, é necessário que todos nós estejamos engajados em uma verdadeira revolução educacional. Durante toda minha vida, este foi o meu sonho e minha principal bandeira de luta como cidadão.